Chico - Há uma diferença de seis anos de Roda Viva para Calabar. Para mim, nessa faixa de 20 a quase 30 anos, a gente muda muito. Calabar é um trabalho bem mais elaborado. Roda Viva foi escrito, assim, em um mês, um mês e pouco, e praticamente remontado e reestruturado. Calabar nós começamos a fazer em agosto/setembro do ano passado, foi um ano de trabalho, de mudar no meio, começar tudo de novo. Não é que a gente tenha entregue o texto fechadíssmo. É um trabalho mais denso e, por outro lado, também é um trabalho que exigiu pesquisas. É um tema histórico. Não é um tema de televisão, como Roda Viva era, um tema de experiência pessoal. E depois é um trabalho feito de parceria, o que já muda muita coisa. É um trabalho totalmente diferente. Inclusive, a montagem de Fernando Peixoto é bastante diferente da do José Celso, apesar do Fernando ter trabalhado muito com ele. É outro tipo de teatro: aquele tipo de teatro de agressão não é a intenção do Fernando, aquele negócio de entrar no meio do público... só tem é um boi que voa...

Ruy - A montagem do Fernando é uma coisa mais clássica, mas vai desde o Teatro de Revista até Planchon, se quiser. Não há um interesse em revolucionar o teatro. Pelo contrário, a interpretação é marcada num sentido assim bem quadrado.

Chico - E também naquela época alguma coisa era possível: uma liberdade de improvisação. Tinha horas, em Roda Viva, em que o personagem podia fazer o que queria. Ele falava o que bem entendia, dedicava o espetáculo a quem queria, xingava os caras, ao Vinícius, por exemplo. Eu, quando assistia a peça, era pichado sempre. Então, hoje, não pode mais fazer isso, quer dizer, o sujeito tem que seguir direitinho o texto. A única coisa que tem, é que são duas peças de teatro. Mas eu também já trabalhei com o teatro, desde o começo, desde a música para o poema de João Cabral, e fiz outras músicas para o Oficina. Meu trabalho sempre foi muito ligado ao teatro.

Ruy - Antes de Calabar, a gente se preocupou mais com a traição; parece que Calabar veio com a preocupação da traição. E a traição é um negócio que a gente pode bater em muitos níveis. Pode bater num nível inteiramente metafísico. Pode bater num nível inteiramente circunstancial. Pode bater num nível ideológico. E é evidente que, para nós, não interessa discutir a traição de uma forma absoluta, porque a traição é um tema filosófico. Eu acho que a traição é um negócio que está patente no mundo moderno: o conceito de traição, o conceito de fidelidade. Você pode citar Jane Fonda, pode citar a fidelidade ao poder do Nixon (que não quer dar as fitas). Onde é que está a traição, no eleitorado dele, ou não?

Chico - Inclusive eu me lembro de que nessa época eu estava escrevendo. A gente começou a escrever. Tinha aquele episódio da Jane Fonda, por exemplo, que a gente comentou, até: você não vai colocar a Jane Fonda na peça, vai? Mas, mais ou menos, foi isso: um senador, não sei que, e quiseram processar a Jane Fonda por crime de alta traição.

Ruy - No comportamento dela em relação à guerra do Vietnã, não é ? Então a traição... ou a fidelidade, hoje, é um negócio que você encontra em todas as áreas de comportamento. Se você quiser debater num nível até pessoal, você encontra um conceito de traição. Então, a partir daí, nós colocamos a matéria. É difícil, portanto, de ver a gênese da coisa: se a gente buscou Calabar para debater a traição, ou se o Calabar justamente nos proporcionou o debate. Não é, pois, uma idéia primeira a partir da qual você desenvolve. É um conjunto de coisas. O que se debate também em Calabar, não explicitamente, mas obrigatoriamente, é o conceito de Pátria. Porque é coisa fundamental da época. Quer dizer: naquela época, tínhamos os brasileiros, os portugueses, os espanhóis, os holandeses, aquela confusão toda. Havia uma série de divisões internas. Mathias representa toda uma.

De "Cala a boca Bárbara", entrevista de Chico Buarque e Ruy Guerra editada pelo DCE-PUC, Rio 1973.