Desde que em 1965 iniciou sua carreira como compositor profissional e principal intérprete de suas próprias canções, Chico Buarque de Hollanda tornou-se uma espécie de fenômeno único no Brasil. Nascido no Rio de Janeiro, em 19 de junho de 1944, filho de Sérgio Buarque de Hollanda - um dos mais prestigiosos intelectuais do século no país, autor de alguns dos estudos fundamentais da História do Brasil - , sua carreira extrapolou rapidamente os limites das de seus contemporâneos. Se é verdade que ele pertence à geração mais marcante da música brasileira contemporânea - a de Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento, entre outros - também é verdade que sua obra estendeu-se ao teatro, ao cinema e à literatura.

Algumas de suas mais de trezentas canções fazem parte definitiva da memória coletiva do país nos últimos vinte anos. Observador agudo e sensível de seu tempo e sua gente, soube registrar nelas esperanças e angústias, sonhos e pesadelos, e antecipar alegrias.

Como escritor, publicou em 1974 Fazenda modelo, que ele chama de "novela pecuária, e recentemente (1991) teve lançado seu primeiro romance, Estorvo, um dos maiores êxitos literários de público no Brasil e com a melhor acolhida possível da crítica, elogiado por professores universitários de grande calibre, como Alfredo Bosi e Roberto Schwarz. O livro será lançado, este ano, em inglês, francês, espanhol e italiano.

Como dramaturgo, escreveu as peças Roda-viva (1968), Calabar (1973), Gota d'água (1975) e Ópera do malandro (1979).

Compôs, também, temas para filmes - Dona Flor e seus dois maridos, Joana Francesa, Bye bye Brasil, Quando o carnaval chegar, Ópera do malandro, entre outros.

Dividindo seu tempo entre o trabalho criativo e esforçadas partidas de futebol no Politheama, time que ele mesmo fundou há mais de dez anos, Chico Buarque é um caminhante incansável - um "andarilho extremamente apressado", como diz Fernando Morais -, que aprendeu todos os truques para preservar sua privacidade e garantir seu direito de ir e vir - direito esse, aliás, especialmente tolhido nos anos em que o Brasil viveu sob regime militar. Naquela época, ele tornou-se uma espécie de vítima favorita da censura oficial, foi obrigado a exilar-se durante quase dois anos e, depois, a assinar algumas músicas com pseudônimo, já que a simples aparição de seu nome como autor implicava a proibição sumária de uma canção, por mais ingênua e aparentemente inocente que fosse.

Hoje em dia, diz apenas que o importante é não parar. Isso vale para o trabalho e para suas caminhadas. "Se você fica parado sempre aparece alguém perguntando se você é você mesmo. É como se as pessoas ficassem com pena de ver o artista ali, solitário, abandonado. Então, a saída é não parar."

Para conversar com nossaAmérica, porém, Chico parou. A entrevista foi feita pelo jornalista Humberto Werneck, que escreveu o texto de apresentação do song-book do compositor, lançado em 1989, e pelos escritores Fernando Morais e Eric Nepomuceno, autor do texto final.

nA - Durante uma época houve intenso intercâmbio entre diversos países latino-americanos na área cultural - uma espécie de projeto coletivo de trabalho na música, na literatura. Agora isso parece ter declinado. A América Latina saiu de moda?

Chico - A impressão que tenho é a seguinte: durante determinada época, boa parte dos países latino-americanos estava unida pela via da tragédia. Ditaduras, sistemas repressivos, cujos métodos eram muito parecidos e se repetiam. O drama de determinado país era a repetição do que acontecera pouco antes em outro, e um aviso do que aconteceria em um terceiro logo depois. Estou falando dos anos 70, época em que começou a circular com maior intensidade aquilo que a gente poderia chamar - com certo cuidado, porque a expressão está muito desgastada - de cultura de resistência. Na música, havia canções de protesto no Chile, na Argentina, no Brasil, em toda parte. Para simplificar: os governos agiam com os mesmos métodos, pareciam mais unidos que nunca, e os artistas também, uns oprimindo, outros resistindo. Havia, então, uma atmosfera de unidade latino-americana, que depois foi se dissipando, principalmente no que se refere ao Brasil. Hoje, vivemos como antes. Nunca houve um intercâmbio cultural real, que nos incluísse. Na América Latina, e no Brasil sobretudo, as elites sempre viveram voltadas para fora. A elite intelectual também.

nA - Muito antes do período generalizado de regimes militares no Cone Sul a produção cultural e artística foi um meio de comunicação coletiva na América Latina. Havia a música, o cinema mexicano e o Brasil também participava, até mesmo com edições da revista O Cruzeiro, que circulava de Cuba até a Patagônia. Os ecos desse trânsito chegavam até você? Fazem parte da sua memória?

Chico - Em primeiro lugar, é preciso lembrar que na minha infância e adolescência a informação circulava de maneira muito mais lenta do que circula hoje. A televisão, por exemplo, não era tão desenvolvida e poderosa. Mas a informação chegava, é claro, e era bastante. Lembro que a música latino-americana era ouvida, e o bolero faz parte da minha memória: Agustin Lara, o trio Los Panchos, Lucho Gatica, que todo mundo achava que era mexicano e é chileno, e ainda Pérez Prado, a música cubana... Havia também a música latino-americana de Hollywood, Xavier Cugat - que é espanhol da Catalunha - , essas coisas. A música mexicana e a cubana fazem parte da minha formação, mas é bom lembrar que a gente ouvia também música francesa, música italiana, uma variedade muito maior do que a que se ouve hoje no Brasil. Do cinema mexicano, não lembro. Os ecos hispânicos vinham na música, mas a América Latina era para mim uma coisa um tanto remota. Eu não lia, por exemplo, autores do Continente: minha adolescência foi dedicada à leitura de autores brasileiros, europeus e norte-americanos. Antes do chamado boom eu praticamente desconhecia o trabalho dos escritores da América hispânica.

nA - Você foi, porém, um dos primeiros a falar de um autor que no Brasil era praticamente desconhecido: Gabriel Garcia Márquez. Como ocorreu essa descoberta?

Chico - É que em 1969 eu morava em Roma, e o livro Cem anos de solidão fazia muito sucesso. Lembro das pilhas nas livrarias, as capas azuis do livro, que li em italiano. Não consigo lembrar exatamente em que ordem, mas naquela mesma época li Jorge Luís Borges e Julio Cortázar. Só que, para mim, eram autores isolados. Eu não via no trabalho deles uma literatura do Continente: havia Borges e Cortázar e García Márquez. Com o boom acho que o mundo inteiro percebeu que eles eram parte de uma literatura feita em um continente chamado América Latina...

nA - A partir do final dos anos 70 você virou um dos mais ativos promotores do intercâmbio cutural entre o Brasil e os países do Continente. Como se deu essa aproximação sua com a América Latina?

Chico - A partir de janeiro de 1978, quando fiz minha primeira viagem a Cuba. Antes, da América Latina, eu só conhecia a Argentina, mas tinham sido visitas rápidas, viagens profissionais, quatro ou cinco dias, com apresentações, shows, entrevistas, enfim, tudo muito rápido, muito superficial.

nA - E nessas viagens você teve oportunidade de conhecer artistas e intelectuais argentinos?

Chico - Tive, e também de outros lugares. Durante um certo tempo, lá por volta de 1973, Buenos Aires foi uma espécie de amostra daquilo que eu encontraria anos depois em Cuba: pessoas de um outro universo chamado América hispânica. Foi a época em que conheci grupos de teatro, intelectuais de esquerda, e como havia muitos exilados uruguaios - os chilenos chegaram logo depois - , conheci alguns: o músico uruguaio Daniel Viglietti, por exemplo, com quem depois fiz vários trabalhos, ou o escritor Eduardo Galeano. Mas, enfim, eram sempre viagens de poucos dias. Já com Cuba a história foi outra. Na minha primeira viagem, em janeiro de 1978, passei um mês, como integrante do júri de teatro do prêmio Casa de las Américas. Não havia preocupação de show, ensaio, nada disso. Aliás, eu já não fazia shows no Brasil e não queria saber de vida de cantor. Eles logo descobriram que eu era el cantante que no canta... Até hoje brincam comigo por causa disso.

nA - Como aconteceu essa aproximação sua com Cuba?

Chico - Em 1976, Fernando Morais, que tinha ido a Cuba, fez lá em casa uma projeção de slides. Naquele tempo esse negócio de vídeo não era tão difundido. Lembro até hoje da parede de casa com as imagens de Cuba. O Fernando falava da ilha, e um grupo ouvia e fazia perguntas. Para nós, tudo era novidade. Naquele tempo, só se ia a Cuba exilado ou clandestino. Fernando foi o primeiro jornalista a fazer uma viagem às claras. Depois daquela noite, veio o convite da Casa de las Américas. O grupo era formado por Ignácio de Loyola Brandão, Antonio Callado, Fernando Morais e eu. Era a primeira vez desde 1964 que brasileiros do Brasil participavam do júri: antes, só brasileiros que estavam fora, exilados. Então, as imagens projetadas na parede da minha casa foram o começo.

nA - E antes da viagem, das imagens na parede, o que Cuba significava pra você?

Chico - Para falar a verdade, uma coisa remota. A Revolução, a Crise do Mísseis, a própria morte do Che Guevara eram fatos muito distantes. Acho que a morte do Che na Bolívia, em 1968, talvez tenha sido o último impacto que recebi de Cuba. A partir daí, e com tudo de retrógrado que aconteceu no Brasil, com o fechamento de todas as portas, Cuba ficou distante. Claro que antes havia uma imagem que posso chamar de romântica. Lembro até que, em 1964, no dia do golpe de Estado no Brasil, havia na Faculdade de Arquitetura de São Paulo, onde eu estudava, uma exposição de cartazes de cinema e teatro feitos em Cuba. Assim que a gente soube do golpe, um grupo de alunos invadiu a exposição e literalmente saqueou tudo. Eu levei para casa um cartaz da peça de Gorki, La Madre. Nós todos sentimos que, com o golpe, se rompia para sempre um elo com Cuba, e queríamos preservar alguma coisa. Isso faz parte da pré-história da minha ligação com Cuba. Mas essa imagem romântica não se estendia à América Latina. Cuba era um caso separado, à parte.

nA - E como a ilha se transformou em ponte entre você e o Continente?

Chico - Em Cuba eu comecei a encontrar gente, conhecer pessoas de vários países latino-americanos: músicos, artistas, intelectuais. Antes, havia antecedentes isolados, como as viagens à Argentina e um pouco da música dos exilados chilenos. Minha primeira ida a Cuba coincidiu com um momento muito forte daquela espécie de movimento de resistência que era muito ativo nos anos 70: cinema, música, teatro, literatura. O tempo da latino-americanização, um movimento coletivo espontâneo. Cuba deixava de ser apenas refúgio de perseguidos políticos, dos banidos pelo sistema, dos grupos que seqüestravam aviões e iam parar lá. Vendo as imagens dos slides percebi, na hora, que alguma coisa mudava na minha cabeça. Deu vontade de ir lá ver. Quando recebi o convite, aceitei de imediato. Eu quase tinha me esquecido de Cuba... Além do mais, devo confessar que aceitar o convite significava a atração do desafio, da transgressão, de ir ao lugar proibido. Viajar clandestino era meio difícil, no meu caso. Fui, então, às claras: no começo de 1978 viajei para Lisboa, fiz um programa de televisão e em seguida embarquei para Havana.

nA - Antes mesmo da viagem você fez, com Francis Hime,uma música para Cuba, chamada Maravilha.

Chico - Essa música é de antes? Não me lembro. Acho que foi depois. O que lembro é que quando fiz a música para o filme Dona Flor e seus dois maridos, do Bruno Barreto, o que eu tinha na cabeça eram as imagens dos slides de Cuba na parede da minha casa. A música se chama 0 que será. A influência está no ritmo, no que eu achava que era a mistura de Cuba com a Bahia, e batizei de "Cubaião", um baião cubano.

nA - E na letra?

Chico - A letra dessa canção é libertária, até um pouco anárquica, mas não tem nada a ver com Cuba. Acho que eu mesmo não sei o que existe por trás dessa letra e, se soubesse, não teria cabimento explicar. A letra, afinal, é uma pergunta, não uma resposta. Mas não é, com certeza, da Revolução que ela fala. Em, outras canções, a influência de Cuba e da América latina aparece nas letras. É o caso de Tanto amar, que fala do circuito comum aos latino-americanos que eu encontrava em Cuba. Fala da Bodeguita, de Havana, de Manágua e de Porto Rico, mas é uma canção de amor.

nA - Durante muito tempo, vários intelectuais latino-americanos disseram que através de Cuba descobriram o Continente. Com você aconteceu a mesma coisa?

Chico - Eu não diria que compreendi a América Latina a partir de Cuba. Minha explicação é, talvez, mais prosaica: é que em Cuba conheci pessoas de diferentes países latino-americanos e, através dessas pessoas, de seu trabalho, que no Brasil a gente não conhecia, descobri a América. Na primeira vez que fui a Cuba, conheci o poeta argentino Juan Gelman, o escritor nicaragüense Sérgio Ramírez, o mexicano Efraín Huerta, o venezuelano Miguel Otero Silva, o poeta e padre nicaragüense Ernesto Cardenal, enfim, pessoas que não faziam parte do meu circuito, realidades que para mim não eram próximas. Era gente de lugares que não faziam parte da minha geografia, da minha cultura. No começo, os nossos contatos eram meio difíceis. Lembro que nosso grupo, naquele júri, ficava espantado com a familiaridade que havia entre o pessoal dos outros países.

nA - Foi uma espécie de retomada de raízes perdidas?

Chico - Não. O brasileiro, na verdade, nunca teve essa raiz latino-ameriana, nenhuma ligação com o resto do continente. No máximo, havia aquela rivalidade furiosa no futebol - ódio de argentino, de uruguaio - e um certo desprezo, uma certa carga negativa, pelos bolivianos, paraguaios... O que me impactou em Cuba, ao ver aquelas pessoas todas, é que entre elas havia uma certa identidade, um trânsito livre, e que um brasileiro sentia-se isolado. Anos mais tarde, quando fui convidado para integrar o Comitê de Intelectuais pela Soberania dos Povos Latino-americanos, continuei sentindo isso. O Comitê tinha grandes nomes, a companhia era a melhor possível, mas volta e meia eu me pegava no ar. Uma vez, falavam muito em um tal Carlos: "A gente pede isso para o Carlos", e "O Carlos foi falar com ele", e eu pensando em quem seria aquele Carlos tão familiar a todos. A certa altura, não agüentei mais e perguntei: "Mas que Carlos é esse?" Aí todos me olharam espantados: era Carlos Fuentes, escritor mexicano. Para eles, naquelas circunstâncias, Carlos só podia ser Carlos Fuentes. O diálogo entre Garcia Márquez, Cortázar, o pintor chileno Roberto Matta, corria fluido, natural. Para mim, nem tanto: outra cultura, outra geografia... Eu era o caçula do grupo e, apesar da camaradagem, às vezes me sentia meio excluído.

nA - E com os músicos? Naquela sua primeira viagem, em 1978, você acabou cantando...

Chico - É verdade: os cubanos armaram uma festa em um teatro enorme, e na platéia havia muitos exilados brasileiros. Foi muito emocionante. Na volta ao Brasil, quando fui preso, no interrogatório queriam saber quem eu havia visto em Cuba, com que exilados havia mantido contato. Estavam mal-informados, porque, àquela altura, em Cuba só havia exilados mais velhos, viúvas de guerrilheiros, de operários, crianças... Exilados da ativa, a gente encontrava em Paris ou Lisboa, não em Cuba. Aquela festa marcou o início do meu contato mais estreito com músicos e compositores cubanos. Foram muitos os motivos da minha aproximação com Cuba, e a música foi um dos mais fortes. Afinal, a ligação entre a música cubana e a brasileira é muito profunda.

nA - O trabalho dos brasileiros era conhecido lá?

Chico - Era, e de um modo estranhíssimo. Eles confundiam as coisas, havia equívocos tremendos. Os cubanos recebiam música brasileira através de cassetes gravados em casa de amigos e mandados para lá. Então, não sabiam direito quem era quem. Além disso, chegavam alguns discos feitos na França, essas coletâneas que algumas gravadoras fazem com seu elenco, e isso confundia ainda mais. Havia um que era incrível: na capa, a Nara Leão aparecia como sendo a Gal Costa, e vice-versa. Durante muito tempo, alguns músicos cubanos achavam que Nara Leão cantava Baby e a Gal Costa era a cantora de Carcará. Nesse mesmo disco, aparecia na capa um francês louro, como se fosse o Edu Lobo. A gravação era mesmo do Edu, mas durante um tempão os cubanos achavam que o cantor era aquele louro da capa... Confundiam ainda o Gilberto Gil com o Jackson do Pandeiro... Enfim, uma complicação danada. Seja como for, desde 1967 ou 68, quando começou o movimento da Nueva Trova, a influência da música brasileira era importante no trabalho de jovens cubanos, como Silvio Rodriguez e Pablo Milanés.

nA - Mas quando os músicos brasileiros começaram a viajar para lá essa confusão não desapareceu?

Chico - Desapareceu, mas ainda assim houve coisas engraçadas. A primeira vez que um grupo foi para lá, participar de um festival de música do Caribe, aconteceu uma. Gabriel Garcia Márquez havia descoberto que o Brasil é caribenho, e mandou convidar um grupo. Passei os nomes por telefone e, quando cheguei lá, levei um susto: havia cartazes anunciando a noite brasileira, com os nomes escritos de maneira mais ou menos correta - as ligações telefônicas com Cuba eram terríveis - e, no final, aparecia uma Jazz Band. Nenhuma banda de jazz havia viajado com a gente; fiquei curioso e, aí, descobri: era o Djavan...

nA - Como essa aproximação com músicos e intelectuais de Cuba e do resto do Continente influiu em seu processo de criação?

Chico - Fazer essa identificação é difícil para mim. Influenciou, com certeza, e não apenas minhas músicas. Uma série de outras coisas em mim sofreram essa influência.

nA - Como você vive o processo de criação?

Chico - É muito difícil explicar esse processo. É muito misterioso.

nA - É diferente o processo na hora de escrever uma canção, uma obra de teatro ou um livro?

Chico - É sempre muito misterioso. Os rumos são absolutamente inesperados. Gosto de trabalhar sob encomenda, mas muitas vezes pedem uma coisa e sai outra completamente diferente. É o caso do filme Dona Flor e seus dois maridos: vi a cópia várias vezes para fazer a música, mas, na hora de trabalhar, o que vinha eram as imagens dos slides de Cuba... O trabalho sob encomenda acaba dando espaço para que eu faça uma terceira coisa.

nA - Seria então o que aciona os gatilhos interiores?

Chico - Talvez. E só tem graça aceitar uma encomenda quando você pode ser infiel ao que foi encomendado, quando você pode tomar certas liberdades. Quando eu estava fazendo as letras para as músicas de Edu Lobo, no balé O grande circo místico, havia um tema para a equilibrista que eu não conseguia solucionar. No poema de Jorge de Lima, a equilibrista se chamava Agnes, que aliás é um belo nome, mas a letra não saía. Então troquei Agnes por Beatriz, transformei a equilibrista em atriz e coloquei-a no sétimo céu, em homenagem à Beatrice Portinari, de Dante. Beatriz carregando minhas obsessões...

nA - Você escreve a letra antes da música?

Chico - Não. Nunca escrevi uma letra sem ter antes a melodia. Ou a melodia de meus parceiros, ou as que faço sozinho: é sempre a música que conduz a letra. E quando uma avança mais rápido, é sempre a música: a letra vem depois.

nA - E o processo interior é penoso?

Chico - Bem, acontece de tudo. Muitas vezes, insônias tremendas. Viro noites com uma imagem na cabeça, uma idéia, amanheço exausto, sem conseguir me livrar. Isso acontece durante a escritura, ou até depois. As vezes vou deitar com papel e lápis na cabeceira, mas não durmo, tento escrever, rabisco alguma coisa, e de repente amanhece, desço, vejo minha filha tomando o café da manhã e indo para a escola, e eu torno a insistir, sem conseguir me libertar da imagem que me obsessiona. É um processo misterioso, sempre.

nA - Qual a música que foi escrita assim nesse clima de obsessão?

Chico - Nos últimos muitos anos, isso vem acontecendo cada vez mais. As primeiras músicas, na verdade, não me deixaram a lembrança de tanto penar. Acho que naquele tempo - estou falando de vinte anos atrás, ou mais - era como se eu tivesse um enorme espaço pela frente e fizesse músicas de maneira mais espontânea, com mais facilidade. Agora, esse espaço é mais estreito. Sinto a coisa mais rarefeita.

nA - Por que mais rarefeita?

Chico - Porque já fiz muita coisa, e isso não ajuda, dificulta. Sei que sei fazer, e isso acaba virando um obstáculo terrível. Volta e meia alguém me diz na rua: "Por que você não faz mais aquelas músicas?"

nA - Quais?

Chico - As que tocavam no rádio dez, doze, vinte anos atrás. Mas eu não quero fazer as músicas que já fiz. Eu só quero fazer a música que estou fazendo.

nA - Você acha que suas músicas mais recentes são melhores?

Chico - São mais enxutas, por um lado, e mais ricas harmonicamente. Fui aprendendo, conheço melhor meu instrumento.

nA - E por que você acha que suas músicas faziam mais sucesso há dez ou doze anos?

Chico - Esse é outro problema, não tem nada a ver com a qualidade delas. Em geral, quem chega e pede que eu torne a fazer aquelas músicas é gente da minha geração. Ou seja, gente que se refere a músicas que remetem a um tempo passado, no qual essas pessoas provavelmente eram mais felizes do que são hoje. Ou, pelo menos, acham que eram. Então, é uma coisa um tanto saudosista. E também porque as pessoas com quarenta e tantos anos já não mantêm com a música a mesma ligação que mantinham na juventude.

nA - E a questão do sucesso, hoje?

Chico - Olha, para falar a verdade, eu tenho certeza de que as pessoas gostam dos artistas por equívoco, ou por motivos que são mais delas do que do artista. Você nunca sabe o que faz determinada pessoa gostar da sua música, ou por que ela gosta de tal música sua. Outro dia, parei em uma barraquinha de coco, na praia, e o vendedor olhou para mim e disse: ''Chico Buarque, o bispo dos olhos vermelhos!'' Na hora, não entendi nada; levei um susto. Só depois do susto é que me lembrei que na letra da música Geni, que é de 1979, falo de um bispo de olhos vermelhos. Como é que um vendedor de coco guardou essa imagem durante tantos anos?

nA - Mas serão sempre tão misteriosos os mecanismos do sucesso?

Chico - Para mim, são. Embora às vezes o mistério se desfaça, pelo menos em parte... Outro dia, encontrei em um restaurante o diretor de uma gravadora onde fiz vários discos. Conversamos um pouco sobre os problemas do mercado hoje em dia, a questão da programação das rádios, o jabá cada vez dominando mais...

nA - Jabá?

Chico - É o que as gravadoras pagam aos programadores de rádio para tocar determinadas músicas, para que os cantores apareçam em programas populares. Aí, eu comentava com ele que minha atual gravadora, que trabalha basicamente com o sistema do jabá, estava tendo dificuldades comigo, porque escapo do esquema do artista que faz muita televisão, ou que canta em shows patrocinados por esta ou aquela rádio. Aí, meu antigo patrão me explicou que a questão do jabá sempre existiu. Eu disse que sabia, é claro, mas que a coisa hoje é muito mais violenta. E, então, veio a revelação: "Você lembra do sucesso de Construção, uma música difícil, pesada, muito longa para a época, e que tocava no rádio o dia inteiro? Pois paguei muito jabá por ela."

nA - Mas isso não explica a existência do seu público.

Chico - Os grandes consumidores de disco, tanto nos tempos de Construção - 1971 - como hoje, são o público jovem, entre 15 e 25 anos. Isso quem me disse foi aquele mesmo diretor de gravadora. E as gravadoras investem mais em artistas que se situam aproximadamente na mesma faixa etária. Isso é natural. Como é natural que esse público, daqui a vinte anos, ouça menos música e tenha nostalgia do que ouviu na juventude. No meu caso, estabeleci um público mais ou menos estável, mas que não vai chegar nunca a um milhão de compradores.

nA - O fato ter abandonado os shows, a vida de cantor, não contribuiu para essa diminuição do sucesso?

Chico - Nem tanto, porque sempre fui mais conhecido como compositor do que como cantor. Mas é lógico que, se não apareço no palco, na televisão, nas revistas, o público pode guardar meu nome, mas a minha imagem vai ficando meio vaga. Outro dia, parei em um bar da Rio - Petrópolis, e uma moça me perguntou se eu era mesmo o Chico Buarque. Confirmei, mas ela ficou desconfiada. Daí a pouco voltou e perguntou: "Mas é o pai ou o filho?"

nA - E o que você respondeu?

Chico - Que eu era o filho, é claro.

nA - E os recursos tecnológicos que existem hoje para as gravações, essa parafernália toda, o que você acha?

Chico - Se eu quiser entrar de cabeça no universo da música pop, terei irremediavelmente de usar esses recursos. Já não será suficiente compor canções no violão, trancado em casa. Terei de entrar no estúdio com o engenheiro de som e me atualizar a cada disco, talvez gravar em Nova York ou Los Angeles, acompanhar a mixagem, essas coisas.

nA - E você é solicitado para promover essa mudança, entrar no mundo da tecnologia?

Chico - Há poucos dias, conversando com Gilberto Gil, falávamos sobre esse aspecto instigante do universo pop, que ele conhece bem. Falamos do Caetano que, no último disco, também deu um grande passo no sentido de dominar esses teclados de ultíssima geração que eu não lembro como se chama. E o Gil quase me convenceu a fazer uma espécie de estágio em um estúdio superequipado, antes mesmo de compor, para ver o que acontece. Claro que, se eu fizer isso, mudo meu processo de criação.

nA - Essa idéia atrai você?

Chico - Não sei. Não me recuso a ela. Pode ser o mesmo processo por que passa um escritor, quando troca a máquina pelo computador. Pode ser estimulante. A máquina não me assusta. Só precisaria me acostumar à idéia de fazer música ao lado do engenheiro de som.

nA - Você já teve alguma experiência de criacão utilizando a tecnologia, ou limitou-se apenas ao violão?

Chico - Hoje em dia, dá para se ter um estúdio completo em casa. Eu, é claro, não tenho. Trabalhei, algumas vezes, com um gravador de quatro canais que permite fazer gravações superpostas. Há dez anos, esse gravador era uma novidade. Eu comprei há cinco, de segunda mão. Hoje, é peça de museu...

nA - Como você trabalha com ele?

Chico - Consegui bons resultados, mas é difícil explicar sem mostrar a música. Por exemplo: eu estava fazendo uma música, A volta do malandro, e na minha cabeça havia duas batidas de violão completamente diferentes, um contraponto rítmico que me interessava. Eu tocava uma e ouvia outra ao mesmo tempo - ouvia na minha cabeça. Usando aquele gravador, ficou mais fácil: gravei a primeira batida, que era seca, constante, quase de rock, e em seguida a outra, sincopada. Depois, ouvi as duas juntas, e pronto: em cima delas arrematei a melodia. Na hora, eu não tinha muito clara a idéia do que ia sair, mas acabou ficando melhor do que eu imaginava.

nA - Então, esse recurso tecnológico - embora, como você mesmo diz, já um tanto antiquado -, acabou influindo em seu processo de criação.

Chico - É, e às vezes tenho vontade de estudar música a fundo, de me tornar um músico mais completo, para dominar toda a linha de criação, do primeiro lampejo ao resultado final. A canção é enriquecida pelo trabalho dos músicos, do arranjador, do produtor, pelos recursos do estúdio, e isso me dá um pouco de ciúme. Muitas vezes, tenho idéias que não aparecem em uma gravação, porque não sei verbalizar o que quero.

nA - Você já compôs em estúdio, na hora da gravação?

Chico - Nenhuma música minha nasceu no estúdio, mas muitas foram retocadas durante a gravação. O próprio clima de feitura de um disco favorece a criação de novas canções, o contato com os músicos... Ultimamente, quando começo a gravar, não tenho idéia do que será o disco. Entro no estúdio com quatro, cinco músicas, e o resto vai no embalo.

nA - Quando você termina uma canção, ela corresponde ao seu estado de espírito? Já aconteceu de você estar alegre ao terminar uma canção triste?

Chico - Não existe necessariamente uma ligação. Eu me lembro muito bem de uma tarde em que fiquei conversando horas com o dramaturgo Paulo Pontes, meu parceiro em Gota d'água. Ele tinha voltado de uma viagem ao Nordeste e estava doente. Eu sabia que a doença era terminal. Mas ele não sabia, ou fingia que não, e passou a tarde falando do que tinha visto no Nordeste. Era 1976, e Paulo Pontes cheio de dúvidas em relação ao Brasil, a questão social, enfim, uma conversa densa, e eu muito impressionado com aquilo tudo, na verdade mais impressionado com a doença do que com o Nordeste. Voltei para casa agoniado e louco para tocar violão. Naquela noite, eu escrevi Olhos nos olhos, uma canção de amor que não tinha nada a ver com nada, vai ver que por isso mesmo...

nA - Quando você termina uma música ela está realmente pronta. Mas quando termina uma peça de teatro existe um caminho longo entre o final da escritura e a montagem. Qual a diferença entre o processo de criação da música e de uma obra de teatro?

Chico - As minhas experiências como autor de teatro sempre foram compartilhadas, ou porque escritas em parceria, ou porque discutidas com o diretor ou o grupo que ia montá-las. Além disso, os dois processos se confundem, porque minhas peças sempre foram musicais.

nA - E seu livro Estorvo?

Chico - O processo de criação? Não é muito diferente da música. Foi como escrever uma canção ao longo de treze meses. O mais difícil, o mais penoso, é entrar no clima, encontrar o veio.

nA - Você demorou muito para entrar no livro encontrar o caminho?

Chico - Muito. Eu sabia mais ou menos o que queria, qual era a idéia, aos poucos fui entrando na atmosfera, mas demorei um bom tempo até sentir que tinha o livro na mão.

nA - E quando você sabe que está com o livro - ou a canção - na mão?

Chico - Ah, isso eu não sei dizer. É uma coisa mágica, que acontece e ponto. Vem assim, e de repente, pá! pega você. E aí é como se tudo se abrisse à sua frente.