Rádio do Centro Cultural São Paulo - 10/12/85


Angélica Sampaio

Entrevista com Chico Buarque

Quais foram os tipos de música que mais marcaram o início de sua carreira musical?

Chico - Musicalmente, minha influência vem muito do rádio que eu ouvia na infância, principalmente música brasileira, mas também música americana, um pouco de jazz, alguma coisa de música francesa, principalmente alguns letristas como Brassens e Jacques Brel, música italiana, que na época eu tocava, os próprios boleros de Lucho Gatica... Tudo isso faz parte da minha formação musical. Agora, fundamental, pra mim, foi a entrada em cena da bossa-nova, quando eu realmente comecei a tocar violão e tentar fazer música. Eu compunha musiquinha no colégio e aquela coisa toda, muito de brincadeira, mas com a bossa-nova eu comecei a tomar contato com o instrumento e tentar fazer harmonias parecidas. Tentava imitar as harmonias do Tom Jobim, a maneira de cantar do João Gilberto... A influência é muito vasta, muito confusa até. Agora determinante mesmo pra minha formação como profissional foi a bossa-nova.

Houve alguma influência do movimento tropicalista na sua produção musical?

Chico - O tropicalismo assumiu e assimilou bastante rapidamente, por exemplo, a guitarra elétrica, coisas que até então eram consideradas sacrílegas - era um sacrilégio usar guitarra elétrica no samba. E ao nível de comportamento também, aquela influência dos Beatles e tal. Eu, de certa forma, não remo contra a corrente a vida inteira, mas, por temperamento, por natureza, eu resisto um pouco aos modismos e à penetração da música estrangeira aqui no Brasil, porque ela entra de forma maciça e ao cabo dos anos acaba realmente se integrando na música brasileira. Por exemplo, a bossa-nova se diz que tinha influências do jazz e tinha. Eu já peguei o bonde andando. Já peguei a música com harmonia mais sofisticada, mais tarde fui obrigado a introduzir nas minhas músicas os instrumentos eletrônicos - nas gravações, porque eu continuo sendo um compositor de pau e o meu violão é aquele violão careta mesmo, onde apreendi a fazer música e até hoje faço. É claro que de lá pra cá houve uma evolução muito grande na minha música, na medida em que eu fui não só tomando aulas teóricas como fui tomando uma intimidade muito maior com o meu instrumento. Hoje eu conheço o violão bastante, eu procuro harmonias, eu me divirto muito com isso, eu crio. Tenho uma preocupação na construção harmônica que eu não tinha nas primeiras músicas que, apesar da influência da bossa-nova, eram harmonias quase simplórias, era um pastiche porque eu queria fazer bossa-nova mas não sabia. Hoje eu tenho um caminho meu, eu sei o que estou fazendo com o meu instrumento. Em outras palavras, sou menos intuitivo do que era antes.

E essa sua mais recente ligação com a música cubana, a que se deve? Há muita semelhança entre as músicas cubana e brasileira?

Chico - A música cubana e a música brasileira sempre caminharam juntas, ou melhor, sempre trilharam caminhos paralelos. Se tomarmos conhecimento da música cubana é claro que ela é diferente da brasileira, mas as origens são as mesmas, a mestiçagem é a mesma. Como eles tem lá a rumba ou som que lá fora ficou sendo conhecido - comercializado - como salsa, aquele ritmo dançante corresponde um pouco ao samba no Brasil. Por exemplo, nos anos 50 eles tiveram um movimento chamado "filin", do inglês sentimento, que se formos ver, é muito parecido com o samba-canção: Dolores Duran, as harmonias de Johnny Alf. Era uma coisa bem sofisticada, bastante próxima do samba-canção. Mais tarde também a bossa-nova influenciou os cubanos. Essa questão da entrada dos instrumentos eletrônicos via Brasil chegou a Cuba. É um fato curioso: na época o diretor do ICAIC, o Instituto do Cinema Cubano, esteve no Brasil, por volta de 69. Ele era muito amigo dos cineastas todos e levou uma quantidade de discos brasileiros pra lá. E nessa época estava se formando um grupo que se chamava: Grupo de Experimentação Sonora, que estudava teoria pra fazer música para cinema. O ICAIC foi fundado no ano da Revolução. O cinema cubano já estava bastante evoluído e a música continuava um pouco aquilo: era o cha-cha-cha, a rumba, o som. E essa geração que se formou pra fazer música pra cinema é a geração que se conhece hoje como a Nova Trova do Silvio Rodriguez e do Pablo Milanés. Há uma série de coincidências e hoje eles têm a música deles, essa influência já é longínqua, mas eles têm um parentesco conosco. Por exemplo "Pequeña serenata diurna" do Silvio Rodriguez e uma homenagem explícita à bossa-nova na criação dele, é uma bossa-nova cubana.

A partir do seu disco "Pelas tabelas" parece haver uma preocupação bem maior com os arranjos de sua música. Como foi que isso aconteceu?

Chico - Nos primeiros discos as músicas passavam do violão para o arranjador, que criava o seu arranjo. Hoje em dia eu continuo precisando do arranjador, mas faço questão de acompanhar no estúdio cada passo da gravação; cada acorde meu eu quero que seja respeitado e ele é respeitado. E não é desde agora, já em discos anteriores, com o Francis Hime, ele transpunha pro piano os mesmos acordes que eu tinha criado no violão. Já a partir do penúltimo disco, esse que tem o "Pelas tabelas", eu participei mesmo da produção do disco ao lado dos produtores: o Homero Ferreira no caso dos dois discos, naquele primeiro com Chico Batera e agora com o Carlinhos Vergueiro co-produzindo. Acompanhei todo o trabalho, na escolha dos músicos também eu dava palpite. Não encontrava o prato feito como era antigamente: eu entregava a música e depois ia botar a voz lá adiante; tinha um lapso no meio do caminho que eu não acompanhava e agora não, eu faço questão, tomei gosto pelo estúdio. Antigamente eu fazia discos e outras coisas ao mesmo tempo, por exemplo shows, e hoje não. No caso atual, estive gravando durante quatro meses, normalmente gravando e compondo ao mesmo tempo, e fazendo somente isso.

Houve, ao que nos parece, uma acentuada mudança na sua interpretação a partir do show Caetano e Chico Juntos. Como se deu essa mudança?

Chico - Em primeiro lugar tem a ver com o Caetano, porque como foi um show em dupla e o tom do Caetano é mais agudo que o meu, eu era obrigado a soltar mais a voz. Ao lado disso está a entrada dos instrumentos eletrônicos - porque antigamente eu estava fazendo show e, de repente, era só eu e o violão, muitas vezes eu com o violão e mais o Toquinho também com o violão acústico. A partir dos anos 70 era obrigatório, já de cara, o baixo elétrico, porque ninguém mais carregava aquele trambolho de cima pra baixo, e também a guitarra elétrica. Já não havia mais aquela coisa intimista da bossa-nova e eu, que cantava querendo imitar João Gilberto e aquele som todo acústico, era obrigado a soltar mais a minha voz, em função do acompanhamento que era todo mais gritante, mais estridente. Fui atingindo outros níveis que eu normalmente não ousava, fui soltando mais a voz.

No disco "Sinal Fechado" você praticamente só interpreta canções de outros compositores. Isso se deve unicamente à censura da época ou não?

Chico - Era uma idéia que já existia, não foi uma emergência. Foi também uma emergência porque foi um ano especialmente difícil em termos de censura, eu não tinha material liberado para fazer um disco. Daí a idéia de fazer um disco com música dos outros. Um pouquinho pra me afirmar como cantor, já que era muito contestada essa afirmação. Eu já há muito tempo pensava: "Ah! Um dia eu vou gravar um disco como cantor." Porque eu gosto de cantar música dos outros, sempre gostei. Agora, tem esse lado mesmo circunstancial, pra preencher um vazio, eu não tinha material, a única música que eu tinha liberada na época era com pseudônimo, era o Julinho da Adelaide que eu assinava. Então, juntei as duas coisas e gravei esse disco, "Sinal Fechado".

Logo no início de sua carreira você foi considerado como sendo a "única unanimidade nacional", unanimidade essa que não durou muito, a se julgar pela crítica que, já em 68, passou a tratá-lo de forma bastante severa. Como é que você vê essa questão?

Chico - Essa questão da unanimidade é muito perigosa porque quando se afirma que fulano de tal é uma "unanimidade nacional", no mesmo momento deixa de ser, porque vem alguém que logo toma a iniciativa e diz: "Ah! Eu não acho." Na época da "Banda" eu era um garoto de 21 anos que não despertava realmente nenhuma controvérsia maior. Era uma coisa inocente e, principalmente, nem eu mesmo me posicionava profissionalmente, eu era um amador, um estudante de arquitetura que cantava sem maiores ambições. Não representava perigo para coisa alguma, para ninguém, e era facilmente assimilado, acho que é lógico: a pessoa está aparecendo, tímida com aquele violãozinho, não havia assim tanto motivo para despertar uma oposição mais forte.

Qual foi a primeira música que você gravou?

Chico - "Pedro Pedreiro", em 65. "Pedro Pedreiro" ainda era resquício do movimento que havia da chamada resistência, que foi logo depois de 64, quando veio aquela onda toda do "Opinião", da oposição que se fazia dentro dos teatros, na música popular, já que noutros campos a oposição foi abortada, calada e então ela se transferiu das fábricas, da praça pública e do Congresso para as artes: o teatro, o cinema, e a música. Agora, essas coisas se desgastam sozinhas, porque quando vira moda é um perigo, acontece isso, esses movimentos são sempre pendulares. Quando compus a "Banda" eu me lembro que - pra não dizer que havia unanimidade - havia, sim, uma discreta condenação por parte da esquerda que ainda insistia em ouvir o grito de "Opinião", o grito de um "Carcará" e tal. A Nara Leão, aliás, me acompanhou nesse movimento porque ela também já estava um pouco cansada dessa tal música de protesto que se fazia então e que não passava das portas do teatro e que no fim das contas era ineficaz. A "Banda" era uma retomada do lirismo, proposital mesmo, porque eu não era tão inocente assim quanto parecia. Eu tinha um passado, também discreto porque eu era muito garoto, de luta estudantil. Eu já estava na faculdade, sem ser militante, porque eu era mais anárquico do que seria até de se imaginar hoje, brincava muito, mas o golpe de 64 me feriu bastante. É claro que com o tempo eu, de repente, me vi na "roda-viva" mesmo. E a peça, um pouco mais do que a música "Roda-viva", era uma espécie de desabafo, uma afirmação de onde eu estava me metendo sem ter percebido, eu já não podia mais levar adiante, a vida inteira, a careta do menino de 21 anos que cantava a "Banda". Já não era mais a minha realidade e isso chocou as pessoas que esperavam que fosse só o lirismo - a gente não é só uma coisa. Existe sempre a tendência a catalogar: fulano é assim, fulano é assado. E depois, hoje, eu acabo tendo que lutar contra a imagem oposta, como sendo aquele guerreiro que também não sou. Nós somos contraditórios e a música é abrangente, não tem filiação partidária, acho que ela corre mais livre do que isso. Eu, pessoalmente, como cidadão, posso ter filiação partidária se quiser, posso assumir posições políticas até rígidas se for o caso, até radicais. Mas isso não deve, a não ser em momentos extremos da nossa vida política - e nós passamos por alguns momentos assim - interferir na minha criação artística. Hoje, por exemplo, eu me sinto livre pra criar, independentemente da situação do país que continua sendo calamitosa. Mas não sou eu quem vai conduzir uma reforma agrária, não sou eu quem vai produzir um reforma ou uma revolução social. Eu posso como cidadão opinar. Agora, minha música tem uma identificação com o povo brasileiro, com a cultura brasileira, isso é importante, a identidade cultural brasileira, e disso eu não abro mão.

Até que ponto o público interfere na sua produção?

Chico - Eu tenho pouco contato com o público, faz dez anos que eu não tenho contato com o público e isso me distingue de outros artistas, talvez. Eu trabalho dentro do estúdio, de casa pro estúdio. A receptividade do público à minha música não é mais imediata, leva um certo tempo. Isso me descompromissa um pouquinho com o êxito imediato de uma canção, o que pode ser bom, o que pode ser ruim também; é uma faca de dois gumes. Pode, de certa forma, me afastar desse público, ao mesmo tempo também me libera de um compromisso, eu fico mais solto. É uma coisa que eu penso bastante: até que ponto é um prejuízo ou não. Antigamente eu compunha uma música, às vezes no meio de uma temporada de shows, quando eu estava empolgado, e no dia seguinte já cantava essa música pro público, apresentava: "Olha, em primeira mão, saidinha do forno." Isso era vivo. Hoje não, eu faço shows por acaso, não tenho feito show meu propriamente, não tenho uma agenda de shows. É claro que isso interfere na minha criação, mas não sei se pode interferir pro bem ou pro mal, eu estou disposto a correr esse risco.

E a crítica, ela interfere?

Chico - A questão da crítica já até suscitou várias polêmicas e mal-entendidos e muitas vezes tenho que ficar repetindo a mesma coisa: eu acho a crítica que se faz no Brasil paupérrima, acho podre, o que não quer dizer que eu não goste da crítica. Eu gosto de crítica, por isso que eu estou dizendo que ela é ruim. Meu pai, inclusive, foi crítico literário. Há críticos formidáveis; no campo da música popular há poucos, há alguns que realmente gostam de música. Agora, a maioria ou está ali porque não tem outro espaço pra ocupar, ou tem um espaço muito pequeno e não tem tempo de desenvolver suas idéias. Na verdade a crítica me incomoda pouco, às vezes irrita um pouco quando o tom é muito agressivo e pessoal; isso acontece também, mas corresponde a andar na rua e alguém te xingar a mãe sem motivo nenhum aparente, ou te atirar uma pedra. Eu não sou insensível a isso, mas não interfere no meu trabalho criativo de forma alguma porque não me acrescenta nada.


 
Na década de 70 você teve muitos problemas com a censura; qual foi a repercussão disso na sua produção?

Chico - A censura interferiu não só diretamente, interferiu também indiretamente na medida em que já se estava condicionado a certas palavras que não se podia dizer porque já se sabia que era gastar tinta à toa. Então se exercia auto-censura, isso eu nunca neguei porque se não era dar murro em ponta de faca, ou então sair de vítima: "Olha aí, mais uma música censurada." O que não era bem o tipo de trabalho que eu estava querendo fazer. Eu queria ter minhas músicas aprovadas e, evidentemente, às vezes tinha vontade de dizer algumas coisas, então eu dizia por vias oblíquas. Isso interferiu na minha criação sim, interferiram às vezes também os cortes que eles faziam. Quando eles eram muito benevolentes, eles sugeriam cortes em algumas letras, então eu refazia alguns versos; às vezes eles não cortavam a música inteira, ou cortavam mas subordinando a uma nova apreciação, a alguns cortes que eles apontavam. Às vezes não, era sumário, cortavam a música inteira e pronto.

Uma dessas canções sumariamente censuradas parece ter sido "Tanto mar". Qual e a história dessa música?

Chico - Há músicas que não pretendem ser eternas, são crônicas de um determinado momento. Eu não acho que toda minha produção musical seja assim, mas realmente há canções que eu fiz para um determinado momento. É evidente que "Tanto mar" foi feita logo após a Revolução dos Cravos, naquele entusiasmo do 25 de abril de 74. Eu, aliás, passei por lá, por acaso, dias depois, me contagiei e fiz a música. Quando fui gravar aqui no Brasil, ela foi vetada integralmente. A música saiu sem letra, eu tocava no Canecão e tinha uma flauta que fazia o solo. Mas sobre essa base eu gravei essa letra que foi lançada no disco em Portugal, a versão cantada de "Tanto mar". Três ou quatro anos depois a letra foi liberada, mas eu já não estava mais tão entusiasmado com a Revolução dos Cravos. Então fiz uma releitura, reescrevi dizendo assim: "a semente está aí, aquela semente de 74 continua" "n'algum canto de jardim". Mas eu já não estava mais naquele clima todo de euforia que estava em cima do lance quando a música foi composta, como um repórter de um momento histórico.

Outra canção feita para um determinado momento foi "Angélica", que você dedicou a Zuzu Angel após sua morte em 76. Por que você fez essa música? Você a conheceu?

Chico - Eu conheci muito a Zuzu. Ela foi uma mulher que durante anos depois da morte do filho não fez outra coisa senão se dedicar a denunciar os assassinos do filho, a reivindicar o direito de saber aonde é que estava o corpo dele. Ela ia de porta em porta mesmo. E lá em casa ela ia com muita freqüência, como em outras casas também. Ela sabia, inclusive, das ameaças que pairavam sobre ela e dizia que tinha certeza que se alguma coisa acontecesse com ela a culpa seria dos mesmos assassinos do filho, que ela citava nominalmente. Na manhã do dia em que aconteceu o acidente com ela, ela tinha estado lá em casa e deixado as camisetas que ela fazia, gravadas com aqueles anjinhos que era a marca dela, para as minhas três filhas. Aquilo me chocou muito. Ela passava em casa quase semanalmente, mostrando os relatórios todos do trabalho que ela estava fazendo aqui e nos Estados Unidos - porque afinal, o pai do Stuart era americano - então ela tinha contato com senadores americanos, inclusive alguns dos quais me lembro até hoje, como o Frank Church, o Mondale, que era um dos senadores com quem ela contava - nunca contou com o Reagan, evidentemente... Ela tinha, inclusive, na lista dela, uma relação das posições políticas dos senadores e tinha até alguns "ultraconservatives" (ultra-conservadores) que por se tratar de um filho de cidadão americano, eram simpáticos ao clamor de mãe dessa mulher. Ela chegou a entregar a documentação ao Kissinger pessoalmente, se não me engano, no Hotel Sheraton, quando ele esteve aqui. Clandestinamente ela furou o bloqueio e, um pouco depois, lhe entregou uma pasta com os documentos todos que ela tinha e distribuía entre as pessoas em que confiava, gostava. Ela morreu um pouco depois disso.

Há alguns estudos sobre os diferentes momentos da sua produção artística. Como é que você definiria seu trabalho atual?

Chico - A definição do meu trabalho, a classificação em fases é mais fácil pra uma pessoa que está de fora fazer do que pra mim. Eu posso até concordar à distância, por exemplo, a fase do lirismo dos primeiros tempos, hoje eu tenho uma distância crítica - autocrítica - pra poder concordar. Eu não tenho muita idéia do que estou fazendo hoje não. Eu tenho uma idéia concreta do trabalho em si, mas não dentro de uma trajetória. Posso falar do que estou fazendo, mas quase à parte de todo o resto, porque pra mim é uma coisa à parte. Mais tarde, daqui a dez anos, talvez, olhando eu identifique isso melhor.... Eu agora, mais do que nunca, estou fazendo um trabalho musical. No caso do "Malandro", de aprimoramento musical mesmo. No caso do "Corsário "é diferente porque eu só fiz as letras. E nesses dois discos, não é novidade pra mim, mas eu mergulhei no trabalho feito sob pressão, sob encomenda pra determinadas situações: pra teatro e cinema. Foi um trabalho intenso porque eu de repente me vi às voltas com dois trabalhos e pouco tempo pra realizá-los, e eu não pude brincar em serviço. "O Malandro", como é uma adaptação da peça e a peça é minha, e a adaptação também é minha junto com o Ruy Guerra e o Orlando Senna, eu mesmo me encomendei esses trabalhos. "O Corsário" já é diferente porque o roteiro é do Boal e as músicas do Edu. No caso do "Malandro", acho que muita coisa vai ser entendida com o filme. Não é um disco de trilha porque eu acho que as canções funcionam independentemente do filme, que eu não conheço ainda - no momento que o Ruy estava rodando o filme eu estava no estúdio de gravação. Eu tenho muita esperança, tenho muita confiança nesse trabalho e acho que as músicas vão se completar com as imagens do filme.

O que você está achando da crítica que se tem feito aos seus dois últimos discos?

Chico - Os discos foram lançados agora e eu ainda não sei como é que eles vão repercutir. A gente está sempre enfrentando uma barreira difícil de execução, de divulgação, porque, de certa forma, são discos que vão um pouco contra a corrente atual. Eu já disse várias vezes que não tenho nada contra o rock, mas não faço ou quase não faço rock e acho que deveria existir alternativas pra uma batida e um som padronizado que a gente ouve no rádio. Eu tenho dificuldade até em colocar minhas músicas no rádio. Agora, a crítica de certa forma recebeu bem esses trabalhos, com a exceção de São Paulo, onde sofri um ataque violento, ou levei um susto, num órgão de imprensa paulista. Mas depois ficou explicado, porque apareceu uma carta apoiando essa crítica, dizendo que eu estava apoiando o PSDB - e o crítico tinha toda razão porque eu estava mesmo. Aliás a crítica não falava propriamente do disco, falava de mim pessoalmente como uma pessoa que já era. Eu já fora várias vezes, já nasci tendo sido. Aliás, um amigo meu, espírita, por coincidência disse que eu tenho a alma muito velha, mas disse que isso é bom, que já passou por muitas coisas e então não padece tanto, me protege um pouco. Agora essa explicação do leitor me ajudou a entender a crítica. Eu queria lembrar só uma coisa: entendo que exista essa confusão entre o artista e sua obra, eu não vou dizer que eu mesmo - mas eu não sou crítico - seja isento. Eu tendo a antipatizar um pouco com o Frank Sinatra, por exemplo, mas no fundo, se eu fosse crítico, eu teria que reconhecer que ele é ou foi um grande cantor. Isso aconteceu algum tempo atrás quando se começou aquela coisa da Abertura. Houve uma onda muito forte contra o grupo baiano, que estava um pouco reticente. O Caetano e o Gil, que não estavam apoiando explicitamente alguns movimentos. Na época, eu me lembro que meu nome foi muito usado pela imprensa em contraponto à posição dos baianos, como sendo, eu sim, um lutador. E eu tomei a iniciativa de desautorizar esse tipo de comparação, mesmo porque uma coisa não tem nada a ver com a outra: se o Caetano e o Gil não quiserem participar da abertura política, é um direito que lhes cabe, não se pode misturar isso com a crítica. E aconteceu isso, os shows de Caetano e o Gil eram esculhambados, e eu notava, o que é muito claro, que os dois artistas, pra citar os dois casos mais extremos, eram odiados pela crítica porque não estavam de acordo com a onda editorial do jornal. Os jornais estavam respirando aquela coisa do fim da censura que a eles, editores, interessava, evidentemente, e agora mudou o quadro. Eu só queria lembrar que se as pessoas não simpatizam, e eu acredito que muitas pessoas não simpatizem com minhas posições políticas por esse ou aquele motivo - com meu apoio a Fernando Henrique em São Paulo isso ficou muito agudo, muito mais do que aqui no Rio, do que em qualquer outro lugar - e eu preferiria que eles não misturassem as coisas, porque meus discos, nem o "Corsário" nem o "Malandro", eles não têm nada a ver com o PSDB nem com o Fernando Henrique, pelo amor de Deus. Eu entendo que isso aconteça, mas é mais uma falha da crítica de uma maneira geral e que é causada ou por incompetência, ou por desonestidade, ou por subserviência. Uma vez eu denunciei isso aqui no Rio num órgão de imprensa carioca. Eu disse: "Bom, eu não sou bobo nem idiota, eu imagino que tenha alguém lá em cima que não tenha muita simpatia por mim, porque eu vejo notas contra mim em toda parte, até na coluna de futebol...'' Não é brincadeira, na coluna de futebol aparecia: "Chico Buarque não foi à preliminar do Maracanã, e foi bom porque ele não passa a bola pra ninguém, ele é o dono da bola..." Numa época em que eu saía na crítica de culinária - eu não estou exagerando -, saía que eu tinha sido visto na fila de filme pornô, na coluna social, em toda parte. E eu dizia: "Ou a redação inteira está contra mim, o que eu não acredito, ou então jornalistas menos independentes estão querendo agradar alguém lá em cima." É o que está acontecendo com esse órgão de imprensa paulista, infelizmente. Porque, inclusive, eu fiz assinatura na época da votação das Diretas, porque foi o jornal que, por interesse ou não, tomou a frente das eleições diretas. Durante aquele tempo em que ele usava aquela tarja amarela eu tive a assinatura, quando ela terminou eu dei graças a Deus, por que já não era o jornal que eu tinha assinado. Em São Paulo o fato de eu ter apoiado o Fernando Henrique me causou prejuízos sérios, não só junto à Juventude janista, que é um perigo sempre, como frente a um segmento dos chamados petistas. E eu estranho muito porque tenho grandes amigos petistas, meu pai era petista, Antonio Candido é um grande amigo meu e é petista, Hélio Pellegrini... Eu estou falando dos dois porque nós viajamos agora pra Cuba e conversamos muito sobre isso. E eu volta e meia me queixo com meus amigos petistas - tenho muitos com quem jogo futebol -, e eles falam: "Ah, mas esses são os maus petistas." Mas tem muito mau petista por aí... Eu não sou petista porque não sou filiado a partido nenhum. Mas sempre simpatizei, desde o início, com a formação do PT, sempre tive ótimas relações com o Lula, mas os meus intelectuais não são esses que misturam as coisas, eles são outros, é outro tipo de PT. Além disso, eu também disse em entrevista - não sei se saiu - que, se fosse o caso, em São Paulo de apoiar, o Suplicy pra ganhar do Jânio, eu apoiaria, iria à praça pública - se ele tivesse chance de ganhar. Apoiei Fernando Henrique porque o considero mais preparado que Suplicy, mas fora isso ele era o candidato que tinha condições de bater o Jânio. Eu sustento e vou até o fim com isso. Se os petistas não gostarem, paciência. Eu sou muito transigente com as pessoas e com os partidos. Detesto intransigência. Minha única intransigência é com a intransigência. Eu entendo até que as pessoas se comportem assim e tudo bem, eles que continuem com o trabalho deles. Meu trabalho está aí e eu estou feliz com ele.

Desde "Com Açúcar, com Afeto", em 67, você vem fazendo muitas canções sobre a mulher. De onde vem essa preocupação?

Chico - "Com Açúcar, com Afeto" foi uma encomenda da Nara, ela me pediu. Na verdade tinha a ver com uma coisa que se fazia antigamente e que tinha sido abandonada, como "Camisa amarela'' do Ari Barroso. Talvez por falta de compositoras mulheres, porque a gente tem poucas. Temos muito mais compositores que compositoras. Eu acho que as mulheres têm que tomar consciência e assumir o papel delas. Eu quero é que surjam mais compositoras, se não eu vou ter que ficar me travestindo a vida inteira. "Com Açúcar, com Afeto" foi logo no início da carreira, depois o que veio não foi por outro motivo senão o fato de estar fazendo música para personagens, de estar ligado a cinema e a teatro, escrevendo para teatro e fazendo música para cinema. Tenho necessidade de me colocar na psicologia de personagens diferentes e, entre eles, mulheres. Não só mulheres, marginais, operários, etc. Eu tenho que tentar pensar como essas pessoas. Assim como eu escrevo o diálogo do filme, como em 0 Malandro, e como escrevi o diálogo de outras peças, por exemplo, a mulher fala e eu tenho que dizer: "muito obrigada, tenho que tentar raciocinar como essa mulher. Não acho que seja nada muito complexo. É um motivo prosaico, de necessidade profissional. Agora, a gente vai aprendendo, se especializando, e hoje eu gosto mais dos personagens femininos das minhas peças. Talvez eu os trabalhe melhor do que os masculinos.

Você sempre trabalhou com teatro e cinema. De onde vem a sua ligação com essas outras artes?

Chico - O movimento de música se apresentava muito em São Paulo, onde havia, talvez, um público maior do que o do Rio e onde fervia o teatro. A gente se reunia ali no Bar Redondo, em frente ao Teatro de Arena, onde a gente se topava o tempo todo: os atores de teatro, o pessoal de cinema e o de música. É dessa época, por exemplo, o "Deus e o diabo na terra do Sol", em que a participação do Sérgio Ricardo no filme do Glauber foi importantíssima; o "Arena conta Zumbi - o Edu com o Guarnieri e o Boal, etc. Havia uma interligação entre as artes muito maior do que hoje. O meu primeiro trabalho, ainda como estudante, foi pra teatro: fiz a música pra "Morte e Vida Severina", poema do João Cabral; trabalhei junto com os atores, viajei com eles pra Nancy. Tenho ligação com teatro e cinema tão forte quanto com a música; mais com teatro, talvez, do que com cinema. Este veio mais tarde e agora, talvez, eu comece a tomar mais gosto. Essa experiência com o Ruy pode vir a ser uma grande experiência. Eu já participei de outros musicais brasileiros, mas, por um ou outro motivo, não foram experiências inteiramente bem sucedidas. Eu participei como ator de "Garota de Ipanema", filme do Leon Hirzman; de "Quando o Carnaval Chegar"; participei como roteirista do "Para Viver um Grande Amor"; e agora como argumentista, roteirista, dialoguista e músico de "Ópera do Malandro". Além disso fiz músicas para uma infinidade de filmes. Já nem lembro agora: vários filmes do Cacá, como "Bye Bye Brasil", "Joana Francesa"; de "República dos Assassinos" do Miguelzinho Faria; de "Dona Flor e seus Dois Maridos", do Bruno Barreto... Minha ligação com cinema e teatro é muito forte, e acho que vai continuar. Tenho vontade de escrever uma peça de teatro, coisa que eu não faço há muito tempo. Nem sei se é exatamente um musical, acho que a música vai acabar aparecendo, como apareceu em "Gota d'água", que ficou com a cara mas não era um musical; tinha algumas músicas, mas era um texto mesmo. Estou sentindo falta de parar um pouquinho e escrever um texto novo.

Quais foram os motivos que o levaram a escrever, junto com Paulo Pontes, a peça "Gota d'água"?

Chico - Na época em que o Paulo Pontes me chamou pra escrever a "Gota d'água" com ele, a palavra no teatro estava relegada a um ultíssimo plano, por mil motivos óbvios - a situação que se vivia e tal. O que se fazia mais era expressão corporal, e o texto nacional não era quase encenado no Brasil. E o Paulo Pontes teve a intenção de, com a peça, ressuscitar o teatro nacional como texto, e me chamou pra essa parceria exatamente por isso. Ele queria que eu desse um polimento poético ao texto que ele ia escrever. Na verdade a idéia original era do Vianinha, que já tinha feito uma readaptação da "Medéia" de Eurípedes pra televisão, um Caso Especial e pretendia fazer o mesmo para teatro. Depois da morte do Vianinha o Paulo Pontes me procurou com essa idéia da retomada do texto no panorama do teatro, que tinha ficado parada no meio do caminho.

De onde surgiu seu interesse por obras infantis?!

Chico - Isso foi por causa das minhas filhas; é evidente que eu não tinha nenhuma preocupação pedagógica anterior, nem mesmo uma ligação maior com crianças. Só fui ter mesmo quando minhas filhas começaram - não a nascer, porque eu não me dou bem com bebê, não -, mas a se manifestar, quando surgiu a necessidade de conversar com as crianças em casa. "Chapeuzinho Amarelo" foi bem isso. É uma estorinha que eu contava pra minha filha dormir. Depois eu dei uma forma mais literária pra publicar o livro. São estórias que eu conto até hoje pra essa filha que tem dez anos, a última que ainda ouve minhas estórias, e que de vez em quando me chama pra botar pra dormir e contar estórias; aí eu invento estórias que me vêm a cabeça. "Saltimbancos" era isso também. Na verdade foi só uma versão que eu fiz, uma adaptação do texto e de um disco italiano, numa época em que não havia uma produção específica para crianças aqui no Brasil. Engraçado porque hoje em dia existe uma produção voltada pro mercado infantil muito grande e na época era um descrédito total. Eu só consegui lançar esse disco porque esse meu amigo e parceiro, Sergio Bardotti, me cedeu um fonograma com a base toda, a orquestração, tudo de graça. E eu trouxe o pacote aqui pra Polygram, da qual eu era contratado, e disse: "Olha e só chamar quatro cantores que a gente produz esse disco." E eles: "Ah! Tudo bem." Pra fazer uma gracinha pra mim, pra não contrariar o artista, pro artista não ficar zangado, deixaram que eu gravasse esse disco e no fim foi gravado com Miúcha, Nara, o Magro e o Rui, quatro cantores e o coro; a produção mais barata do mundo e a venda até que foi surpreendente pra época. Acho que vendeu cem mil discos. Porque havia somente aqueles discos com as versões do João de Barro, o Braguinha, aquelas velhas versões do Chapeuzinho Vermelho de músicas americanas, naqueles disquinhos coloridos.

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