Só Deus sabe até onde o Chico acertou

Por Ruy Castro

Há quem saia da Ópera do Malandro sem saber o que pensar, esperando que uma voz troveje dos céus o veredicto divino, ou que pelo menos o vizinho do lado faça "qualquer" comentário. Mas este vizinho também está ligeiramente perplexo, e eu, se fosse Deus, não estaria nessa. Peças que, em cujos momentos, está-se a um passo de amar ou de pedir o boné costumam provocar esses vácuos de gosto ou desgosto. Para os que apenas tiveram Chico Buarque como café da manhã, a peça é ótima e não tem papo. Mas para os que já almoçaram e jantaram Brecht e tiveram John Gay como tira-gosto, a adaptação de Chico da Ópera dos três vinténs, via Ópera do mendigo, é tímida, quase literal, embora outros achem que Chico se perde é quando deixa Brecht na praia e tenta nadar sozinho. Eis um diadema.

Umas das grandes vantagens de se adaptar Brecht é que, e se você quiser, pode tomar todas as liberdades com seus textos e ele não tem o menor direito de reclamar - mesmo que estivesse vivo. Afinal, o teatro só teve a ganhar com todas as liberdades que ele próprio andou tomando com textos alheios. O que Brecht não gostaria é do vade mecum a que geralmente tentam reduzi-lo, logo a ele, que pôs teatro a serviço exclusivo do seu tempo e emprestou-lhe uma dinâmica incapaz de ser contida em qualquer decálogo, catecismo ou breviário. Entre ser honestamente "traduzido" ou brilhantemente traído, Brecht ficaria com a última.

A Ópera do malandro segue de perto a Ópera dos três vinténs, que também seguia de perto, mas só anedoticamente, a Ópera do mendigo, de John Gay. Na anedota, as três peças são uma só e contam a mesma história de exploradores e explorados convivendo em "harmonia" de praxe no palco capitalista. Mas, como Gay escreveu a sua em 1728, Brecht adaptou-a em 1928 e a de Chico é de 1978, isso equivale a pelo menos 250 anos de capitalismo decadente contados por esta mesma história. Tanto o capitalismo como a peça têm resistido, e será preciso algo mais que o teatro para acabar com um ou com outro, por mais que a fulminante veia satírica de Gay tenha incomodado a sociedade inglesa do século XVIII ou que Brecht venha sacudindo as estruturas deste século, as quais também insistem em resistir.

Simples adaptação? Os bandidos e prostitutas de Gay vêm passando por várias camas em todos esses anos sem alterações fundamentais. Brecht ateve-se à trama original, pouco mexendo nos personagens, mas desintegrou de tal forma a estrutura da peça que acabou criando uma peça nova. Chico fez o contrário, manteve a estrutura de Brecht e "traduziu" os personagens de Gay. Mas suas adaptações mal feriram o esmalte do original.

O cantor de rua que, nos Três vinténs, abre o espetáculo com Mack The Knife, surge no Malandro como João Alegre, o hipotético autor da peça dentro da peça. Peachum, o escroque que explora por vias "legais" uma legião de mendigos e mutilados, passa a ser Fernandes Duran, dono de uma cadeia de bordéis na Lapa, maldisfarçada em agência de empregos; sua mulher sra. Peachum, torna-se Vitória Régia, mas ganha caráter e dicção próprios; sua filha Polly torna-se apenas Terezinha e comporta-se como June Allyson nas comédias da Metro. MacHeath, o bandido de Gay e Brecht, transfigura-se muito bem em Max Over Seas, o contrabandista de luxo. A dona do bordel (o grande papel de Lotte Lenya) some da peça e é substituida por Geni, uma bicha velha. O delegado Tiger Brown torna-se apenas o delegado Chaves, Tigrão para os íntimos; sua filha Lucy contenta-se em ser apenas Lúcia. Para variar, as prostitutas seguem o mesmo padrão dos mendigos de Brecht ou dos bandidos de Gay, só que mais derramadas.

Simples adaptação, up-to-dating das situações e localização dos personagens? Parece. Mas os brechtianos ortodoxos não têm o que reclamar, porque essa adaptação é competente no geral e até brilhante nos diálogos e canções. Os personagens Duran (Ary Fontoura), Vitória (Maria Alice Vergueiro) e Max ( Otávio Augusto) conseguem compor todo aquele tiroteio de contradiçoes que Brecht entendia como didáticas. Max, por exemplo: embora pingue um fantástico charme antigo por todos os poros, só não figura "bem" porque não paga impostos. Tanto ele como Duran são contraventores, mas apenas Max pode ser preso, porque a forma pela qual ele burla a lei é que é ilegal. (No final da peça, ele transformará sua quadrilha de contrabandistas numa firma de importações, com registro jurídico, impostos em dia e aderirá ao capitalismo moderno.)

Duran explora mulheres e ainda passa por benemérito. Sua mulher Vitória queixa-se que nunca é convidada pra uma festa no Country - e não consegue entender por que, principalmente porque tem todos os valores da classe A a que julga pertencer. O que lhe falta é justamente "classe" - ou seja, o código de comportamento imposto pela classe dominante. Nas peças de Brecht, os únicos crimes que contam são os crimes contra a propriedade - enfim, o que qualquer criança sabe, mas não custa repetir. Chico também deve ter achado isso, porque a Ópera do malandro segue à risca traçado.

Segue à risca demais e, quando busca uma solução alternativa, nem sempre encontra a melhor. Os microfones estilo Rádio Nacional, colocados numa passarela destacada do cenário, estão ali de propósito para que, segundo o diretor Luiz Antônio Martinez Corrêa, "nos números musicais, a peça deixe de ser teatro e passe a ser um programa de auditório". Boa idéia, talvez, mas, na prática, eles apenas interrompem a ação, que de cinco em cinco minutos precisa ser retomada com grande esforço pela platéia. Dupla pena, porque as letras das canções, perfeitamente integradas ao resto do texto, parecem implorar por fazer parte do espetáculo, sem quebra de ação. E é provável que, em vez de ressuscitar o programa do auditório, a peça se sentisse mais à vontade se ressuscitasse o teatro de revista - afinal, até mais representativo do fim do Estado Novo.

Fantásticas canções. Outros críticos queixaram-se de que as grandes massas de cenário criadas por Maurício Sette eram de difícil deslocamento e que nem sempre a duração dos musicais coincidia com o tempo necessário para movê-las. Em Brecht, essas mudanças eram feitas às claras, com tudo aceso, para que em nenhum momento o espectador se esquecesse de que estava num teatro. No Malandro as mudanças à meia luz confundem o espectador, que leva um drible de metalinguagem.

Mais grave ainda é a solução final para devolver ao público o happy ending. Em Brecht, o bandido é salvo da força no último instante pela chegada de um mensageiro do rei, montado num cavalo branco, que lhe traz não só o perdão, mas um título de nobreza e uma pensão de 10 libras. No Malandro, a solução é mais drástica, mas menos cínica: João Alegre é chamado de volta ao palco para providenciar às pressas um final feliz. O que em Brecht é um propositado exagero que desperta a pláteia para a realidade do teatro, no Malandro soa apenas com uma forma de encerrar os trabalhos mais cedo.

Mas, enfim, talvez seja a inevitável preocupação com Brecht que esteja a impedir que muitas das qualidades da Ópera do malandro saltem direto aos olhos - ou aos ouvidos. As fantásticas canções que Chico Buarque escreveu para a peça, por exemplo, se chegarem a sair em disco mostrarão o seu lado "feio", mais próprio dos tempos de agora. Mas há quanto tempo está sendo mostrado esse lado? E por quanto ainda resistirá o encanto dos olhos verdes, que insistem em fazer suspirar as platéias quando o cantor quer apenas cuspir fogo e revolta?

Nos primeiros segundos da Ópera do malandro, já se pode notar a predominância do mito Chico Buarque sobre o autor do mesmo nome. Ary Fontoura vem à cena e anuncia que o autor da peça adentrará o palco. Mal ele acaba de falar, cresce na platéia um gemido que parece vir das profundezas de inúmeros úteros expectantes. Mas quem pisa no tablado é Nadinho da Ilha, no papel de João Alegre. Os risos que se seguem mal conseguem disfarçar uma certa decepção da parte da pláteia. O mito do olhos verdes parece mais difícil de matar que Rasputin.

Gancho de açougue. Hoje, chega a parecer quase natural que ele tenha sido o compositor mais visado pela censura. E, no entanto, nem sempre foi assim. Apesar de a questão ser ligeiramente acadêmica, talvez fosse interessante tentar estabelecer a parcela de responsabilidade do regime na lenta, gradual e segura evolução da obra e personalidade de Chico Buarque, de belo a maldito. Mas - e isto é apenas uma possibilidade - quem sabe nunca houve essa transformação? Se pudéssemos voltar a 1968 com os ouvidos de 1978, talvez ouvíssemos coisas insuspeitadas na sua longa galeria de Carolinas na janela a cantar olê-olás enquanto viam a banda passar. Na época, o máximo que se enxergava nas entrelinhas de suas venezianas eram Ritas solitárias, oferecendo açúcar e afeto a Jucas que só iam presos por sambar nas janelas de Marias. Pedro Pedreiro ainda estava esperando o trem - que não vinha - e chegaria atrasado à construção, na qual acabaria morto e atrapalhando o sábado. Madalena fora pro mar e nos deixaria a ver navios. Navios, aliás, que não seriam comandados por Tamandarés, cuja nota de 1 cruzeiro há muito tempo já saíra de circulação - circulação na qual o samba de Chico, proibido, nem chegaria a entrar.

Nessa época, os velhaguardiães do samba assumiram-no como seu intérprete e tentaram usá-lo como tertius na guerra de guitarras e violas entre Caetano e Vandré, a qual chegou a dividir violentamente um ou dois Maracanãzinhos (duelo que, como sabemos hoje, terminou empatado entre os dois e vencido pela ITT). Chico conseguiu emergir daquela época e livrar-se da imagem de boneco da Estrela com que a televisão tentava vendê-lo, fazendo-o promover Mugs e outros bichos.

Responsável por isto foi a sua peça Roda-viva, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, que revelou aos ouvintes do auditório um novo Chico, nada lírico e terrivelmente chocante, para os que já haviam se habituado à sua antiga imagem. (Talvez as raízes desse novo Chico já estivessem na música de Morte e vida severina, encenada pelo Tuca em 1965; mas, até 1968, essas raízes foram perfeitamente camufladas pelo bom-mocismo simples e nostálgico dos primeiros sambas.) Roda-viva, segundo José Celso, era "o Chico num açougue", espetado num gancho, nu diante do seu público, carne a ser feita em postas pela platéia, o bife do sistema. A peça mostrava também que ele podia ser carne de pescoço, embora muitos na época atribuíssem esse enrijecimento à direção de José Celso, que teria "traduzido" (ou traído) um Jekyll lírico e suava num Hyde raivoso e anárquico. (Depois de Calabar, Gota d'água e Ópera do malandro, atribuem a quem?)

Anos depois, no auge da censura sobre a música popular, o então ministro Delfim Netto se ungira de imaginação criadora para declarar "o Chico é um poeta". Mas não é de se desprezar a contribuição de José Celso no desmembramento lírico de Chico Buarque. O que houve em Roda-viva foi uma feliz digestão entre a fome de um e a vontade de comer do outro. Imagens, aliás, muito próprias no açougue em que, à falta de melhor lugar, o Oficina localizou o teatro brasileiro. Coincidência ou não, o diretor da Ópera do malandro é Luiz Antônio, irmão de José Celso. Infelizmente, não consta que a ousadia seja um traço hereditário.

Terá mesmo havido evolução em Chico Buarque? Sua música evoluiu, ele hoje musica e verseja melhor do que antes. Será, disparado, o melhor versemaker da praça do dia em que dispensar o dicionário de rimas. Seu teatro recua progressivamente do Oficina ao CPC, embora essas linhas paralelas tenham se encontrado no infinito em que o regime agrupou todas as oposições. Pensando bem, pior para o regime.