Roda Viva, volta inteira

  
José Fernando Peixoto de Azevedo*
Revista Reportagem - 07/01

Cambaio, musical de Chico Buarque e Edu Lobo, ajuda a entender como o processo de alienação feito pela indústria da cultura no Brasil fez um circuito completo desde os anos 70

Chico Buarque e Edu Lobo são mestres da chamada MPB; verdadeira unanimidade os acompanha, e é justo que assim seja. O musical é um gênero recorrente na parceria; que se lembre, para ficar em um único exemplo, de O Grande Circo Místico, montado pelo Teatro Guaíra, de Curitiba, nos anos 80. No caso de Chico, a ponte entre música e teatro é antiga. Já em 1967/68, Chico escreveu Roda Viva, que fez época como uma das montagens mais famosas dirigidas por Zé Celso Martinez Correa, paralelamente ao trabalho do Teatro Oficina.

O reencontro de Chico e Edu Lobo em mais um musical — Cambaio — cercou a produção de expectativas. O espetáculo ainda tem roteiro dos festejados Adriana e João Falcão — a dupla de A Máquina, entre outros. João está também na direção geral e trouxe para a direção musical Lenine. O time é de estrelas e as qualidades já reconhecidas por público e crítica. Cambaio tem já posição de destaque na retomada atual do gênero musical entre nós. Por isso mesmo, não bastaria enumerar aqui elogios repetidos ao conjunto, sem levar em conta os problemas que comprometem a sua composição.

Uma volta inteira

Roda Viva era uma comédia musical e seu tema a fabricação e destruição de ídolos "populares" e os processos de alienação numa indústria do consumo em franco desenvolvimento. De lá para cá, não apenas a música de Chico mas o país de que ela fala mudaram. Se esse não é propriamente o tema de Cambaio, digamos que os resultados daqueles desenvolvimentos estão todos aqui, tanto em cena como na platéia. Lá, o ídolo ainda tinha nome, ainda que descartável. As mudanças designavam mudanças reais, também de público, de que davam notícia os meios narrativos mobilizados pela dramaturgia. Em Cambaio, a identificação, se existe, é sem nome. Seu sinal é o do indicador: o Cara. A fetichização promovida pela indústria da cultura, digamos, deu a volta inteira.

Na peça de 67, estava em jogo a avaliação de uma trajetória político cultural, em que formas progressistas de arte caíam na roda viva da indústria cultural. A adesão do público à idéia ou à encenação, respondia a esses deslocamentos. O teatro musical, então retomado, remanejava o sentido do teatro de variedades e tinha parte com o melhor teatro político produzido entre nós. A política e o sonho de Cambaio são de outra espécie. E a retomada do musical, hoje, embora não esconda a fisionomia do país, põe em cena outras escolhas. A depender do ponto de vista, "cambaio" pode ser trôpego, mas também marginal. Mas vamos à peça.

De um sonho a outro

Quem a viu e ouviu o último disco de Chico Buarque, Cidades, lembrará, por associação, daqueles versos que perguntam: "Que sonho é esse de que não se sai/E em que se vai trocando as pernas/E se cai e se levanta noutro sonho". Esse poderia ser um bom mote para Cambaio. Essa espécie de turbulência intelectual e afetiva é tema e leitmotiv da peça. Sua ênfase, no entanto, recai sobre o problema da afetividade desencontrada. Com isso, duas linhas se estabelecem na composição do espetáculo. De um lado, temos em cena um triângulo amoroso, que só existe nos sonhos dos amantes, juntando um astro pop (o Cara), um cambista (o Rato), e uma fã (a Bela). De outro lado, temos as canções que tematizam o triângulo, ou os sonhos.

A dramaturgia aposta em um enredo frouxo, sugerindo que, por se tratar de sonho, a descontinuidade é sua adequação. Para essa dramaturgia não interessam processos. A estrutura que arma desautoriza um "antes" ou "depois". Tudo é presente e repetição, que se aproveita do jogo de sonhos reincidentes. Um personagem sonha com o outro, e tudo se passa como se sonhassem o mesmo sonho, num lance de interposição de situações e desejos, em clima de sideração recíproca. A cena, de sua parte, buscará tirar conseqüência dessa ciranda que a dramaturgia forja.

Adentrar a neblina

De início não é nítido o que de fato está em jogo. A confusão inicial pede, no entanto, envolvimento. Não é o gesto de limpar o vidro embaçado o que a cena pede, mas o de adentrar a neblina. O funcionamento do sonho é o do triângulo amoroso: os mecanismos de arbitrariedades do jogo de amor se confundem com os mecanismos de "liberdade do sonho". Daí a pergunta: quem sonha, afinal?

Entre os sonhadores apaixonados, um deles é um astro pop, o Cara, que acorda de um sonho para dar início ao seu show. Nada sabemos dele, apenas deduzimos de suas pernas de pau como que mecanizadas a sugestão de uma figura maquinada, desumanizada. Endeusada, mas cambaia. A música que canta, uma espécie de rock, em parte ininteligível pelo arranjo, fala de uma moça a quem se procura. O Cara encena tal procura. Como o show traz tudo para o plano do imaginoso, nada precisa ser real. Neste caso, a procura pode ser também a do astro por uma fã — com quem sonhava — perdida na platéia: "Procuro moça, que me deixe cambaio/Me fervendo na veia/Desejo moça prestes/A transformar-se em flor/A se tornar um luxo/Pro seu novo amor/Moça que vira bicho/Que é de fechar bordel/Que ateia fogo às vestes/Na lua-de-mel".

Estuporador da ilusão

O outro sonhador é Rato, um cambista apaixonado por uma fã alucinada pelo Cara. Ele sonha com ela desde o dia em que esta apareceu à procura de ingressos, como que em sonho. Ele, que tem sempre o "último ingresso" de uma "lotação esgotada", consentirá em presenteá-la, depois de muita insistência e alguma sedução, esperando em troca, ao menos, um beijo. Para a canção, ele é alguém "levando o terror/Do parking ao living/Do shopping center ao léu/Do cano de esgoto/ Pro topo do arranha-céu". Uma espécie de "Rato de rua/Aborígene do lodo/Sobrevivente/À chacina e à lei do cão/Saqueador/Da metrópole/Tenaz roedor/De toda esperança/Estuporador da ilusão". A quem diz o poeta: "Ó meu semelhante/Filho de deus, meu irmão".

A moça é a Bela, que não pode pagar pelos ingressos do show, mas que possui táticas diversas para burlar os esquemas e aproximar-se de seu ídolo. Procurada, ela não está no que vemos: "Vejo fulana a festejar na revista/Vejo beltrana no pedaço/Divinas garotas/Belas donzelas no salão de beleza/Altas gazelas nos jardins do palácio/Eu sou mais as putas". Importa mais saber que ela "não abaixe a fronte/Que vai por onde quer/Que segue pelo cheiro/(...)/Que é de rasgar dinheiro/Marido detonar/Se arremessar da ponte/E me carregar".

A cena imita o sonho

A certa altura da peça, Cara e Rato se encontraram no sonho e cantam juntos seu amor por Bela. Sabem que a qualquer momento alguém vai acordar. Há uma espécie de confusão armada — quem sonha e quem é sonhado? —, mas ao fim é Bela quem acordará. Logo ela, para quem existir "era um exagero". Segundo Rato, "nem precisava".

A combinação do espetáculo, e talvez o seu achado, não está entre sonho e realidade, mas entre sonho e sonho. Se aderimos a ele, qualquer ruptura é suspeita. Como a cena imita o sonho, ela não tem compromisso com "continuidades". O descontínuo tem parte com o incerto, daí o espetáculo realizar-se na forma de um dilema, a saber, ou acordamos com uma realidade fora do sonho, de cuja força participamos, ou aderimos ao sonho como uma cifra do não realizado, sem prejuízo de uma suposta poesia. O dilema, porém, pode se mostrar falso, e o espetáculo, se apresentar como a forma mais apurada de tal falsidade.

A encenação desagrega as partes, e faz dessa desagregação o seu movimento. A força do procedimento não é pequena, mas corre o risco de despistar. Seu sentido seria outro se, radicalizando a sugestão de que o sonho triplo seja a imagem de um eu tripartido — talvez Bela -, a dramaturgia formulasse explicitamente a pergunta sobre quem sonha. Isso não implicaria algo exterior à fábula, mas faria com que, no jogo de espelhos que o espetáculo estabelece, o sonho de um qualificasse o do outro, e, sendo momentos de um mesmo sonho, explicitassem o seu sentido, seu funcionamento.

Lugar dos sonhos extraviados

Elementos para tanto estão no próprio material da peça, como na "Canção que existe": "Há de haver algum lugar/Um confuso casarão/Onde os sonhos serão reais/E a vida não/(...)Um lugar deve existir/Uma espécie de bazar/Onde os sonhos extraviados/Vão parar/Entre escadas que fogem dos pés/E relógios que rodam para trás/Se eu pudesse encontrar meu amor/Não voltava/Jamais".

As letras de Chico estabelecem uma constelação que deveria por em movimento a trama, mas que tanto a dramaturgia como a encenação optam por não aprofundar. Daí a distância tomada por dramaturgia e canção, duas linhas que divergem em cena. O diálogo é elaborado como cifra da incomunicabilidade entre os amantes. Ora, se o sonho funciona como o triângulo amoroso, talvez a comunicabilidade entre os sonhos seja falsa. A ênfase na repetição projeta os diálogos como momentos de uma mesma fala. A música, nesse caso, aparece falseada como solução, sugerindo um movimento que em cena não há. Por mais que se corra, dance e recite (sobre a estrutura metálica imitando as armações de suporte para a luz dos shows) não há propriamente variação de ponto de vista. Como a identificação de um ponto de vista fica por conta do espectador, e não é um problema assumido pela encenação, a sensação é de que não saímos do lugar — qual?. Sensação, aliás, reforçada pela gestualidade repetitiva e repetida dos atores.

Gestos contra versos

A direção musical de Lenine parece levar a cabo as intenções da direção geral. A música de Edu Lobo, dizem, serviu de material a ser "desconstruído". Com isso, a cena afirma-se como um não-lugar, encontro de fusos musicais diversos. Se as canções denunciam um certo escapismo, que de tema tornou-se forma, é exatamente pelos arranjos de Lenine que essa forma se evidencia e realiza. Como no sonho triplo, a música de Lenine não convive com as outras. Ela pretende ser a simultaneidade de muitas outras.

Se a gestualidade dos atores casa à perfeição com essa "desconstrução", o mesmo não se pode dizer dos momentos em que as canções se impõem. Há um descompasso entre os gestos dos atores e os versos cantados, que denuncia uma ausência: o gesto das canções exige um gesto que nos falta. Essa falta não parece ser um problema para a encenação. A possível solidariedade entre versos e personagem rompe-se nos gestos do ator. Como no caso de Rato: elabora-se uma pretensa marginalidade, reforçada pela pose, sugerindo um filho classe média, de guitarra na mão, sonhando um dia ser mais um Cara, imagem que suprime as sugestões da canção que lhe serve de apresentação. O fato dos atores — praticamente desconhecidos, escolhidos entre mais de 3.400 candidatos — terem se revezado nos papéis durante os ensaios — que poderia ter resultado numa gestualidade narrativa e compreensiva —, no conjunto contribuiu apenas para uma coreografia aparentemente sem objeto, que não fala de nada. Somada à música, sua apreensão é mais sonora que visual. Uma simultaneidade de elementos sobrepostos.

Por o chão nos pés

Esse mundo de "Sem Ingressos", de astros que se confundem com cambistas, a idéia de um show com "lotação esgotada" e a transição afetiva entre esses planos — em uma "noite de dia nenhum", em um "tempo sem lugar" — são imagens fortes, de que o triângulo amoroso parece uma redução, ao sugerir uma mobilidade ou impossível ou suspeita. Se a interrogação sobre quem sonha participasse do mecanismo da peça, o triângulo deixaria de ser uma mera "redução". Perceberíamos em sua forma o sentido das supressões que o sonho forja como ilusão — "um tempo sem lugar", feito um "trem que anda sem passar", "há que por o chão nos pés".

A frouxidão da trama designa muito desses movimentos bruscos, de concessões imaginosas que na vida, para serem efetivas, exigem violência. Assim, a moça "prestes a transforma-se em flor" mas também capaz de "virar bicho" pode ser mais que uma menina casadoira, embora o casamento seja seu maior sonho. Sua proximidade com Rato, que é também uma aproximação calculada, pode ser amorosa e não só, a depender de que Rato falamos (o filho classe média ou o "estuporador da Ilusão", cambista, cambaio). Ao optar por uma metaforização mitigada, o espetáculo define sua mirada. A adesão do público à cena, em qualquer um dos casos, seria problemática, e daria sinal dos caminhos que toma a imaginação atual da platéia. Esta, sensível ao amor, abstrai quem ama, não levando em conta o fato de que, em cena, o amor é sempre construção. Como os personagens que vê, quer satisfazer-se no sonho, mas, à diferença dos primeiros, pôde pagar para (vi)vê-los.

As canções de Chico e Edu Lobo, embora denunciem a fraude de nossa atualidade, sobrevivem no espetáculo com sinal trocado. Como sempre, definir um ponto de vista é já determinar o seu lugar.
 
* José Fernando Peixoto de Azevedo é dramaturgo e diretor da Cia. Teatro de Narradores